Regina Célia Pinto, no Rio de Janeiro, entrevista:

REGINA VATER (artista visual e poeta visual brasileira, atualmente residindo no Texas, USA)

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RCP> Gostaria em primeiro lugar que você me contasse um pouco da sua infância e da sua formação artística. Quando foi que decidiu que seria artista?

RV> Penso que desde muito pequena. Desenhava sem parar. Desde os três, quatro anos de idade eu tinha uma enorme paixão por tudo que era visual. Minha mãe dizia que quando eu crescesse deveria casar com um dono de papelaria... Descobri muito cedo que ser artista era algo importante, pois quando ia ao meu pediatra, o Dr. Calazans Luz, que era colega de medicina do meu pai, ele me pedia que eu pagasse a visita com um desenho de baiana. Eu adorava desenhar baianas ... Parece que desde essa época eu já me interessava pelo que as nossas raízes poderiam me inspirar....
Com cerca de nove, dez anos de idade, era muito arteira e comecei a fazer umas "instalações" em nosso apartamento em Copacabana. Um dia , fascinada após ler no "Tesouro da Juventude" sobre os Jardins Suspensos de Babilônia, decidi fazer uma réplica . Minha mãe havia saído pra compras e deixado minha irmã e eu sozinhas em casa, no Posto Seis. O apartamento estava cheio de flores por causa de uma festa de aniversário que havia ocorrido naquela semana. Sem hesitação, sob o comando da minha experimentação, cavei com um grampo, a cera entre os tacos do assoalho da sala de visitas e lá espetei várias flores. Quando minha mãe abriu a porta da entrada deu de cara comigo e minha irmã regando aquele fantástico jardim. Creio que esta foi a minha primeira instalação, porém não a última... Ainda naqueles tempos várias outras se seguiram no mesmo tom de ousadia e alegria na liberdade do experimentar. Minha mãe ralhava muito, mas acho que no fundo se divertia muitíssimo com a nossa criatividade... Na adolescência comecei a desenhar e a pintar como desesperada. Até que finalmente o meu pai me deu umas tintas a óleo, mas se esqueceu de me dar os pincéis. Na noite do presente, de tanto entusiasmo, passei a madrugada inteira pintando com os dedos. Mas meu pai, que não entendia nada de arte, queria que eu estudasse pintura com um cliente dele. Um pintor belga chamado Vanback (creio que é assim que se escreve). Mas eu já andava ciente do Van Gogh e achava o que o Vanback fazia ultra-acadêmico. Continuei então no meu autodidatismo, até que um dia descobri que o Frank Schaffer dava aulas bem perto da nossa casa.

Como meu pai se negou a pagar as minhas aulas com o Frank, resolvi começar a trabalhar para que eu mesma pudesse pagá-las. Fui trabalhar com o meu pai numa clínica que ele tinha em Botafogo, e comecei a dar aulas de geometria.

E assim foi, até que entrei para a escola de arquitetura. Nesta mesma ocasião, comecei a freqüentar o atelier do Iberê Camargo, o qual me ajudou a me libertar mais, das regras e das normas na arte.

Não foi nada fácil entender que em arte não existe regra. Que é você quem as faz. Creio que tanto o que fiz na infância, como os encontros que tive com Iberê (no início dos sessenta) e com Hélio Oiticica e Lygia Clark mais tarde (anos setenta), me ajudaram muito a perceber que como diz o Gil: em arte "o meu caminho eu mesmo faço".

A minha fé de que a arte seria o meu caminho era tão grande que logo abandonei a arquitetura. Porém, até hoje, mantenho com ela uma relação toda especial. Visto que acabei fazendo mais de 150 instalações (o que denota a profunda relação que tenho com o "ESPAÇO" -- por favor, leia o texto que escrevi sobre o espaço no http://www.imediata.com). Esta crença de que a arte implica em liberdade/invenção/experimentação, me conduziu a um trabalho totalmente não comercial. Para sobreviver inventei então uma carreira paralela como artista gráfica . Para isso me vali dos preceitos de ordem, harmonia e organização de espaço aprendidos na Faculdade de Arquitetura. Desde muito cedo, (anos sessenta), produzi muitos trabalhos gráficos no Rio. Como por exemplo: alguns cartazes de cinema para os irmãos Faria e para o Luís Carlos Barreto. Fui inclusive convidada por Fernando Lobo a produzir um desenho para a capa do disco Tropicália. A Phillips inclusive me pagou e pôs o meu gouache na moldura. Fiquei ciente disso muitos anos mais tarde quando fiz a capa do Calabar para o Chico Buarque de Hollanda. Numa das nossas reuniões na Phillips, vi o desenho pendurado numa das paredes do escritório dessa empresa. Eles não utilizaram a minha capa porque o Guilherme Araújo optou por algo que mostrasse a foto dos participantes da Tropicália. Joaquim Pedro também andou me cercando para que eu fizesse os títulos para o Macunaíma. Contudo, quem era eu (um garota tímida) pra competir com artistas que já tinham todo um "network" formado.

Esse foi um dos fatores que me fez mudar para São Paulo em 1970. Acreditava, (e estava certa), que lá teria muito mais chance de sobreviver como artista gráfica. São Paulo tem um parque gráfico maior e é uma terra de imigrantes que valoriza mais a nossa capacidade e o que produzimos do que as relações que estabelecemos. Neste sentido São Paulo não só foi um treino mas um trampolim para a vida no estrangeiro.

RCP> Gostaria que você me falasse de seu trabalho com livros de artista. Para começar, como iniciou esse tipo de produção?

RV> O primeiro livro de artista que fiz foi em Nova York em 1973 e fazia parte da série Luxo-Lixo. Foi um livro em silkscreen que eu mesma imprimi nas oficinas do Pratt Manhattan onde fazia um curso de Silkscreen. Era um pequeno envelope manilha com lâminas de transparências nas quais estavam impressas palavras que sobrepostas formavam um poema.

RCP> Que livros você fez até hoje que mais lhe agradaram e por quê?

RV> Quando fui para Paris em 1974, fiz um livro em fotocópias preto e branco, usando fotos que o Miro (fotógrafo paulista) e eu tiramos durante todo um dia de Natal, no mesmo ponto da plataforma (olhando para o outro lado) da estação de metrô de Châtelet. Foi um trabalho inspirado num texto do Henry Miller, que tem como tema o Natal underground. Também foi inspirado por uma pequena parábola que Einstein contava para explicar a teoria da relatividade. "Curto" muito esse livro, aliás várias cópias dele foram roubadas nas várias mostras nas quais o apresentei. Uma das vezes foi numa exposição que Lucy Lippard organizou na Franklin Furnance nos anos 80. O título da mostra, se não me engano, era Copy Cat.

RCP> Por que associa livro de artista e instalações?

RV> - Gosto muito também do "Book of Hope" que fiz para a minha residência no Art Pace Foundation em San Antonio e que acompanhava uma instalação intitulada "The Lady of Hope". Essa instalação foi inspirada em Oxumaré (serpente do Arco-Íris) que no sincretismo brasileiro é Nossa Senhora da Aparecida.

O livro foi resultado da reunião de vários poemas, cartas (quase ex-votos escritos) conectados com a esperança. Recebi - os de vários artistas, de amigos não artistas, de pessoas de todas as camadas sociais (incluindo empregadas de amigos). Como imprimi a cores na minha impressora e sobre papel cartão, só fiz uma cópia, que foi lindamente encadernada e por isso recebeu um lugar de destaque no meu catálogo do Art Pace.

Como a instalação está relacionada com os altares à Isis e às madonas negras das catedrais, o livro resultou praticamente num livro de preces; embora muitas das contribuições não abordassem esse assunto.

RCP> Vamos conversar sobre "Sounds Good". Conte-nos um pouco da sua amizade com John Cage, enfatizando a forma como ele lhe influenciou na Arte.

RV> Você recebeu meu texto sobre Cage, que foi publicado (em Português e Inglês) na URL: http://www.imediata.com? Penso que você pode achar lá respostas para as suas perguntas.

RV> Também gostaria de receber algumas informações sobre o seu livro "Sounds Good":

RV> A parte técnica:

O livro é composto de sorrisos; esses sorrisos foram fotografados por você? E quanto à parte digital, à criação do livro propriamente dito, também é sua, ou apenas a idéia é de sua autoria? Você trabalha graficamente no computador? Se trabalha, que softwares prefere?

RV> Sim e Sim. Tenho um grande prazer no trabalho gráfico. O qual como já disse anteriormente, fiz para sobreviver no Brasil durante muitos anos. Criei várias capas de livro e também de discos. Uso o Photoshop.

RCP> A forma e o conceito:

A idéia de fazer um livro sanfona foi muito boa, sugere uma cascata de risos ou que o riso é contagioso. Também foge de uma narrativa linear. Será que com esse formato, o que pretendeu foi mostrar a possibilidade da expansão desse conceito: "O ato mais revolucionário que se pode cometer no mundo de hoje é ser feliz?" Ou você não pensou em nada disso quando o criou em forma de sanfona, não havendo nada de racional no processo, apenas pura intuição?

RV> Gostei muito da sua interpretação inteligente e sensível, mas francamente o resultado brotou intuitivamente da minha experiência como artista gráfica. Pretendi que o livro continuasse nas costas (o que de fato acontece na versão menor). A intenção desse formato era de dar um sentido de "loop" sem fim. Como um voto para que o sorriso no mundo nunca acabasse. Isto é o que eu me lembro que pretendi alcançar graficamente, mas não sei se as pessoas interpretam desse jeito.

Se estiver interessado(a) no livro "Sounds Good", clique no "link" da tPrinted Matter:
http://www.printedmatter.org/. E para ver o livro e instalação clique no http://www.imediata.com/sounds_good/

RCP> Interação:
Conte sobre a instalação "Sounds Good" e a reação do público presente.

RV> Bem, 4000 pessoas passaram por ela no intervalo de uma semana. Como não estive lá o tempo todo é difícil de saber. Mas como é uma instalação muito branca (o que lhe dá uma luz interior) e ornada de sorrisos, todo mundo me diz que é ultra "uplifting". Muitos me agradeceram e disseram estar precisando de algo assim naquele momento. (Março / 2003)

RCP> Quando e por que começou a se interessar por poesia?

RV> Quando criança, no Jardim Botânico . Tinha eu uns dois, três anos de idade. Era vizinha de um senhor que era poeta e que segundo minha mãe era primo do "príncipe dos poetas brasileiros" (Alberto de Oliveira) -- título que eu achava incrível e mágico... Bem, esse senhor vivia fazendo e recitando poesias para mim. Isto me conferia uma importância toda especial. A irmã do meu pai também vivia dizendo que a gente tinha parentesco com o "poeta das pombas" -- Raymundo Correia (eu até fiz um trabalho de foto serial em Veneza /1976 ligado ao tema do Tempo -- tema este que vem me acompanhando de longa data -- em homenagem a esse poeta)...E meu pai também me dizia:- O seu tataravô , (bisavô dele), foi um poeta muito importante. Tem até praça com estátua dele em São Luís do Maranhão...Ele estava falando de Odorico Mendes, cuja real importância fui conferir com Haroldo de Campos, muitos anos mais tarde. Também minha mãe, que sempre me ajudou nas minhas redações infantis, é uma poetisa nata e adora poesia. Lembro-me que no "Sacré Coeur" até em Francês eu escrevia poesia. Tenho até um caso engraçado. Na minha adolescência escrevia poesias sem parar. Como eu fazia parte de um grupo que formou um jornalzinho, fui com as colegas à casa do Manoel Bandeira para fazermos uma entrevista. Levei comigo o meu caderno de poesias. Depois da entrevista feita, meio acanhada, pedi a ele que lesse os meus poemas. Depois de uma passada de olhos pelo recheio do caderno ele virou-se e perguntou: - Menina você sabe o que é catapora? Eu respondi: - Sim, é uma doença que quase toda criança tem. Ai ele argüiu: - Pois bem, a poesia também ataca muitos adolescentes... A partir daquele dia arquivei o caderno e a minha pretensão de ser poeta... Como eu já desenhava ferozmente, levei pro visual quase todos os meus furores. Mas a poesia nunca deixou de ser importante e venerada por mim.

Nos sessenta, (quando já ganhava a vida como programadora visual), fiz o design para um poema da Eliane Zagury. (O mercado -- publicado pelos Cadernos Brasileiros) e isto me abriu muito a visão para a poesia concreta.

Até então, o Drummond para mim era o rei. Inclusive fiquei sua amiga epistolar. Ele chegou até a escrever um poema para mim. Poema este que se perdeu na "Petite Galerie", quando para lá o enviei para ser emoldurado. (Nunca os perdoarei por isso!)

Quando iniciei a minha fase dos "NÓS" em 1972, (Drummond inclusive escreveu sobre ela numa de suas colunas do JB). Foi nessa época que me dei conta de como o título da obra é uma importante parte poética e intrínseca do trabalho. A partir dali e sobretudo mais tarde, com todo o conhecimento que adquiri sobre Duchamp, colocar título numa obra é tão importante quanto o conceito com que nela trabalho.

No início dos anos setenta fui apresentada à poesia concreta por acaso. Por Olga Savary. Já morava em São Paulo naquela época. A Olga veio me visitar depois de uma visita ao poeta Augusto de Campos. Ele a havia presenteado com o poema Luxo-Lixo, e ela apareceu com o poema no meu ateliê. Confesso que fiquei fascinada e este poema nunca me saiu da cabeça. Meu marido diz que a obra seminal é aquela que lhe vem à cabeça em recorrências, "over and over again".

Quando cheguei em Nova York em 1973, ao primeiro impacto da cidade, o poema veio à minha mente como um grande "Outdoor". Inspirada por ele, comecei a trabalhar numa grande série. Foi então que comecei a experimentar com poesia visual. Produzi então em silkscreen, no Pratt Institute, um pequeno livro de artista titulado "Garbage".

Desta série também são os "Postalixos" ou Land(e)scapes que formaram um trabalho de arte postal. Depois vieram as Scu(ru)ptures (fotos de situações onde o lixo se acumulava num momento estético comparável a uma escultura). E por fim o áudio-visual composto de fotos de lixo e do luxo de Nova York. Para o som, eu escrevi um poema que o Hélio Oiticica leu. Aliás o Hélio gostava tanto desse trabalho que ele não só insistiu que eu escrevesse para o Augusto contando do mesmo, como também me ajudou a fazer o som. O som desse áudio-visual foi um concerto a quatro mãos, de sons (sem edição) de rádio e TV americana. Rádio e TV manipulados por mim e pelo Hélio, que nesse mesmo momento lia o tal poema que eu escrevi. Com esse áudio-visual eu participei da Bienal de Veneza de 1976 -- a primeira exposição internacional dedicada à ecologia.

Como você vê, eu percorri um caminho orgânico e natural que desembocou na poesia visual. Mas levou muito tempo até eu ter a coragem de me considerar poeta. Poesia pra mim pertence ao terreno do sagrado.

Mas não é só a poesia visual que me atrai. POESIA é POESIA.

Recentemente, num arrojo de bravura (inspirada pelo seu pensamento e filosofia, e talvez também pelo desejo de compartilhar com outros parte da minha poesia narrativa, salpiquei o "site' do Edgar Morim -- http://edgarmorin.sescsp.org.br/ com vários dos meus poemas. Se esse "site" ainda estiver no ar, a convido a dar uma olhada nos tópicos: mito, conhecimento, civilização, estética, olhar, ignorância, exclusão, cultura, amor, caminho, intelectual, amizade, sujeito, sabedoria, compreensão, animais, crueldade, vida, círculo, música, Terra, sabor, ação, verdade, viagem, morte, literatura. Lá chegando vá clicando até me encontrar...

RCP> Você considera seus livros de artista como poesia visual?

RV> Sim, há uma forte ligação entre livro de artista e Poesia Visual.

RCP> Tem conhecimento da importância das novas tecnologias (animação, som e interatividade) para a poesia visual? Você se interessa por softwares que possibilitam a criação dessa nova poesia?

RV> Claro, só não lancei mão desses recursos até agora por falta de oportunidade e por falta de instrutor. Meu marido até que sabe dessas coisas e até as ensina, mas como você sabe: "Casa de ferreiro..."

RCP> Considera que apenas agora os poetas têm como realizar perfeitamente o que Mallarmé predisse com o seu "Coup de des" ?

RV> Arte para mim é o terreno supremo da liberdade, portanto tudo nela é possível. Para mim é sempre o artista quem inventa as suas próprias regras. Mas é importante também que no experimental desabroche a importância e a inteligência do conteúdo... Sem este, tudo não passa de gestos gratuitos.

O cultivo da experimentação e do conteúdo devem vir lado a lado.

RCP> Você se interessa pelos novos "poetas tecnológicos" e pelos softwares que possibilitam a criação dessa nova poesia?

RV> Sim principalmente por aqueles que têm algo a dizer. Não sei se gastaria muito da minha atenção com shows de mágica...

RCP> Domina algum desses softwares?

RV> Já repondi que em casa de ferreiro o espeto é de pau...

RCP> Vamos conversar um pouco sobre a belíssima mostra "Brazilian Visual Poetry Show", da qual você foi curadora e participou com a instalação "Camões' Feast". Sobre o trabalho de curadoria você escreveu:

"Gostaria de deixar claro que me tornei curadora desta, não movida por aptidões acadêmicas nem tampouco por ambições profissionais. Meu trabalho curatorial brotou do seio do processo criador. O que me move é a própria energia criativa. E talvez, por considerar-me uma artista / poeta, e também por conta da minha familiaridade com o trabalho de vários poetas/ vigas mestras do gênero e das mídias."

Foi a primeira vez que você fez curadoria?

RV> Não, fui curadora em 1979 de uma mostra apresentada na "Nobe Gallery" (57th street- Manhanttan), da qual participaram:

- AMALIA TOLEDO,
- ANNA BELLA GEIGER
- ANNA MARIA MAIOLINO
- ANNA SZULC
- BENÉ FONTELES
- BETTY LEIRNER
- CARLOS VERGARA
- CARLOS AUGUSTO LACAZ
- CILDO MEIRELES
- CLAUDIO TOZZI
- DIMITRI RIBEIRO
- EDGARD BRAGA
- FLORIANO RAISS
- FRANCISCO INARRA
- GABRIEL BORBA
- GRABRIEL ZELLMASTER
- GENILSON SOARES
- GILSELDA LEIRNER
- GRETTA
- HELIO OITICICA
- JULIO PLAZA
- LEONHARD FRANK DUCH
- LYGIA CLAK
- LYGIA PAPE
- LUCIANO FIGUEIREDO
- LUIZ FERREIRA
- MARIA CARMEM ALBERNAZ
- MARIA DO CARMO SECCO
- MARIA LUIZA SADI
- MARIO ISHICAWA
- MAURICIO FRIEDMAN
- NELSON LEIRNER
- NEWTON MESQUITA
- OSMAR RAMOS
- OSMAR FONSECA
- PAULO BRUSKY
- PAULO GARCEZ
- REGINA SILVEIRA
- REGINA VATER
- ROBERTO EVANGELISTA
- ROBERTO KEPLER
- ROGÉRIO LUZ
- RUBENS GUERCHMAN
- TERESA SIMÕES
- TUNEU
- TUNGA
- UBIRAJARA RIBEIRO
- VERA CHAVEZ BARCELLOS
- VERA SALAMANCA

Esta talvez tenha sido a primeira exposição de arte brasileira em Nova York que enfocou a experimentação e a contemporaneidade da nossa arte.

Também fui curadora de uma mostra de super oito (no princípio dos oitenta). Aconteceu no Millenium, em Nova York, e dela participaram Ana Maria Maiolino e o Paulo Bruski.

Também de uma mostra de fotografia brasileira numa galeria do Village e mais uma mostra de arte latino-americana: a "Latino American Visual Thinking" (numa galeria no estado de Nova York), ambas no princípio dos oitenta. Dessa última participaram 12 artistas, entre eles: Ana Bela Geiger, Ana Mendieta, Papo Colo, Liliana Porter, Camitzer, Catalina Parra, Cecilia Vicuna, Alfredo Jaar, Juan Downey, etc.. E em 1983 eu fui uma das editoras da primeira publicação de arte nos Estado Unidos sobre arte contemporânea Latino Americana. Um número da revista Flue nº 2, vol. lll publicada pela Franklin Furnance Archives, New York, e que continha, entre outros, trabalhos por Roberto Evangelista, Lygia Clark, Lenora de Barros e Regina Silveira do Brasil, Luis Dias da Guatemala, Jonier Marin da Colômbia e Clemente Padín do Uruguai.

RCP> Como fez para selecionar os artistas que participaram da mostra? Apesar de afirmar que a curadoria nasceu do próprio processo criador, como se sentiu fazendo curadoria? Se a curadoria foi conseqüência do processo criador, existiram diferenças entre a Regina Vater curadora e a Regina Vater artista?

RV> Nunca pensei nisso. Não sei como responder. Talvez a diferença tenha sido o fato de não ser tão intransigente na escolha dos artistas como sou comigo mesma quando produzo um trabalho. Procurei acolher a todos de uma maneira mais flexível, talvez.

RCP> Qual a maior satisfação que obteve com essa mostra?

RV> A crítica de seis páginas do crítico e também bom poeta Raphael Rubinstein, que saiu na revista "Art In America", considerada junto com a "Art Forum" a revista mais importante sobre artes plásticas nos Estados Unidos e quiçás no mundo. Essa revista jamais publicou uma matéria tão grande sobre alguma exposição feita em Austin... Pessoas me escreveram da França perguntando mais dados sobre a mostra por conta dessa matéria...

RCP> Aconteceu algum fato engraçado, curioso ou emocionante durante o trabalho de curadoria ou durante a exposição propriamente dita?

RV> Todo o trabalho dessa mostra foi muito emocionante no bom e no mau sentido. Não sei nem se quero reviver todas aquelas emoções. Me desgastei tremendamente. Engordei trinta quilos. Quando tudo acabou fiquei doente de cama. Fiz tudo quase sem dinheiro nenhum, usando um velhíssimo Mac que acabou escangalhando no final. Trabalhei o tempo todo (um ano inteiro e mais cinco meses) só com a ajuda magnânima e gratuita de três editores e mais o meu marido (quando ele não estava furioso comigo pelo fato de eu não estar lhe dando a devida atenção). Cacei literalmente mil coelhos montada numa vaca. E colhi muitos furacões...

RCP> E quanto ao seu próprio trabalho, a instalação "Camões' Feast", ela decorreu também do seu objetivo de permitir ao público americano um contacto maior não só com a nossa língua, mas com a nossa cultura?

RV> Sim, lógico.

RCP> Por que então Camões se a mostra era sobre poesia brasileira?

RV> Quando os americanos reverenciam Shakespeare eles não estão fazendo distinção entre cultura americana ou cultura inglesa. "minha Pátria é minha língua..."

RCP> Por que uma instalação se a mostra era de poesia?

RV> Para mim existem várias maneiras de se registrar poesia. Se hoje as pessoas usam as maneiras digitais / visuais, porque não a instalação? Aliás, não é algo novo. O Augusto de Campos já havia feito isso e provavelmente outros antes dele. Em arte não existem regras. O artista é quem faz as próprias regras.

RCP> O que é poesia para você?

RV> Essa parte da pergunta já está respondida acima de uma certa maneira. Mas pessoalmente, poesia para mim é a maneira mais econômica e com a maior latitude, de se ir ao cerne das coisas. Heidegger dizia que: A essência da ARTE é a poesia, mas a essência da Poesia é a instauração da verdade.

Tenho muita dificuldade com poesia narrativa porque muitas vezes peca por falta de economia, isso para não falarmos de latitude.

Muitos poetas insistem em usar poesia para escreverem diários. Essa forma de proceder, na minha opinião, corre o risco de confinar o poema a um problema de ego, em vez de expandi-lo com valores universais. Prefiro assistir novelas. Outra coisa que não tenho muita paciência é com ornamentos de linguagem. Enfeites são sempre usados pra esconder algo que não funciona muito bem.

RCP> A instalação "Camões' Feast" representaria o espaço festivo da poesia na língua portuguesa ? Ou talvez que a língua portuguesa é uma festa para a poesia?

RV> Acho que ao fazer essa pergunta você mesma a respondeu como boa espectadora que parece ser.

RCP> Entre os convidados para o festim está Affonso Romano de Sant' Anna, o qual escreveu recentemente uma série de artigos sobre arte, no qual muitas vezes criticou instalações. Ele teve oportunidade de ver a sua instalação? Se a resposta for positiva, o que comentou?

RV> Bem eu estou fora do Brasil há muito tempo, portanto por fora dessas brigas domésticas (tão mais comuns no Brasil do que aqui fora...). Era a minha intenção colocar na mesa de Camões amostras de várias tendências de poesia no Brasil (autores vivos). O meu projeto não era exclusivo mas inclusivo. Era como estabelecer diálogos entre a língua portuguesa e a poesia com gente que não tem nada em comum. O Affonso representa uma veia mais convencional (e eu sabia disso), mas pelo menos ele não escreve diários...

Quanto à maneira convencional dele encarar arte eu já poderia ter intuído por muitos dos seus textos que já li, mas nunca pensei que ele seria capaz de chegar a radicalismos tão exagerados. Me lembro dele ter admirado o trabalho do Frances Torres, um artista catalão que faz instalações super provocantes e arrojadas. Deve ter acontecido com o Affonso o mesmo que aconteceu com o Ferreira Gular. Ambos perderam a pedra....

RCP> Como você selecionou os artistas que participaram dessa mostra?

RV> Pela minha familiaridade com o trabalho de vários daqueles poetas.

Lista de Livros de Artista de Regina Vater

1- "Garbage", 1973, N.Y. (silkscreen).

2- "Christmas Underground or A Brief Introduction to a Time Travelogue" - Paris 33, 1974 (fotocópias preto e branco).

3 - Naturalezas Still Alive 1975 N.Y. (fotocópias coloridas).

 

4- Tina América - 1975, São Paulo, produzido com fotos em branco-e-preto (por Maria da Graça) coladas em álbum de fotografias que foi comprado no distrito das noivas em S.P. (a foto desse livro de artista está no catálogo do CAYC - 1976), coleção Fátima Bercht.

5 - "Beds around the word", São Paulo, 1975, produzido com fotos Preto e brancas e xeroxes coloridas coladas em álbum de fotografias (a foto deste livro de artista está no catálogo do CAYC - 1976)

6 - "O que é Arte? - São Paulo responde", 1978 S.P. (Massao Ohno editor)

7 - "X-RANGES" - edição limitada, livro de páginas soltas impresso em Buenos Aires pela Galeria Arte Múltipla (1976). É composto de x-ranges fotográficos das casas de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Vito Acconci e John Cage e quatro silkscreens relativos a cada um destes artistas.

8- "The Endless Book" (O Livro sem fim) , São Paulo, 1978, black and white photos.

9- "Urbaccion" - São Paulo, 1978/1982, naipe formado por fotocópias coloridas.

10 - "What Does Art Mean?" New York Answers N.Y.1980/1998 fotocópias preto e branco.

11 -"Cinematic Drawing" - New York 1981 - livro de artista instalação aproximadamente 20" X 44" baseado nos rolos de papel Japoneses e inspirado no mito Amazônico da corrida de tartarugas. Nessa versão Amazônica da corrida entre a tartaruga e o animal mais rápido, a tartaruga vence porque ela conta com o apoio de outras tartarugas como ela. Este trabalho é uma referência transversal entre ambas versões - a européia e ameríndia. O Coelho Branco -- que leva um relógio em sua mão e nunca tem tempo -- está impresso em intervalos regulares e iguais ao longo do lado da parte de trás do jornal. No lado externo, em intervalos calculados, de acordo com uma progressão matemática, uma tartaruga indígena aparece desenhada 24 vezes, representando as 24 horas do dia. Quando o desenho é enrolado, o coelho aparece 24 vezes na parte superior do rolo de papel mas sempre atrás da tartaruga. Quando o espectador termina de enrolar o rolo de papel a última tartaruga já está esperando pelo coelho no fim da longa peça de papel. Foi apresentado em um show individual na Galeria de Eugenia Cucalon em Nova Iorque em 1981 e no MAC São Paulo em 1986.

 

12 - "Harvest of Wisdom" - Austin 1987 fotocópias preto e branco.

13 -The Snake Scrap Book (O Livro de Recortes da Serpente)- Austin 1988, conjunto de fotocópias que explicam a procedência das imagens nas fotocópias em preto e branco emolduradas que perfazem a instalação "Snake Nest" a qual também pode ser considerada como um livro de artista.

Na instalação:

"Snake Nest" - 1988, Instalação 16' X 8' X 4' - Consistiu em 88 fotocópias em preto e branco emolduradas. Nas fotocópias se vê imagens de símbolos de serpente míticos representadas em partes diferentes da Terra como presságios do bem ou do mal.
Inspirada pelo simbolismo de serpente em mitologias diversas do planeta. Exibida no Museu de Laguna Gloria, Austin.

14- Comigo Ninguém Pode, Chicago, 1988. Uma série de instalações (de 1988 -- até 1995). O primeiro trabalho desta série, que começou em 1984, foi um livro de artista exibido em "Artists Books Works Store Window" - Chicago. Media 13 ' X 6 ' X 3 ', consistia em fotocópias em preto e branco apresentando rostos de todas as idades, raças e pessoas de níveis sociais diferentes (A fonte das fotografias eram fotografias de registros de identidade, feitas no Brasil, em 1982, por um fotógrafo de rua), uma planta Dieffembachia e terra. Inspirada por tradições afro- brasileiras de plantas sagradas e nos mitos universais da Árvore de Vida e dos deuses mortos e ressuscitados.

 

15 - "ARTéMIS à NoUs" -Austin 1989, caixa de luz, inspirada pelo livro de Octavio Paz sobre Duchamp ("Castillo de Pureza" / Castelo da Pureza).

16 - "The Jaguar Eye' (ou "O Olho da Onça") - Austin 1998, impressão digital.

17 - "The Book of Hope" - San Antonio, 1999, impressões digitais

18 - "Camõe's Feast" ("O Festim de Camões" - Austin 2002, Off set, edição limitada, 500 exemplares.

19 - "Sounds Good" ("Soa Bem")- Austin, 1987/2003. Edição limitada, 300 exemplares.

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